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1954年《农奴》导演李俊在西藏布达拉宫。
电影《农奴》拍摄现场,导演李俊在指导演员拍戏。
电影《农奴》中,解放军把强巴从农奴的悲惨生活中解救出来。
《农奴》编剧黄宗江接受采访,回忆当年创作情况。
2009年是西藏实行民主改革50周年,关于西藏的历史再次成为人们关注的热点。对于年龄稍大一点的人来说,很容易想起上世纪60年代拍摄的一部名叫《农奴》的电影。《农奴》是新中国第一次在西藏拍摄的故事片,也是第一部完全由藏族演员出演的电影。这部影片真实再现了旧西藏农奴制下农奴的悲惨生活,在中国电影史上具有独特的地位。
黄宗江联手李俊打造《农奴》
《农奴》电影剧本的作者是黄宗江。黄宗江在中国同时代的文化人当中是一位杂家,他上过燕京大学,痴迷演剧,当过水兵,写过剧本、散文,还做过文化使者。黄宗江兄妹四人,都是文化界名人,因而自己戏称为:“卖艺黄家。”黄宗江是老大,他的弟妹是黄宗洛、黄宗汉和黄宗英。黄宗英是赵丹的夫人,演过《幸福狂想曲》。黄宗洛就是《茶馆》里的那个“松二爷”。黄宗汉呢,解放前十几岁就当过宣武区宣传部副部长,后来成为文化实业家。
在担任八一电影制片厂编剧之前,黄宗江就因创作《柳堡的故事》、《海魂》而扬名影坛。1959年,平息西藏上层反动分子的武装叛乱后,黄宗江便开始酝酿《农奴》剧本。他先后四次去西藏体验生活,最长时间达半年,采访了许多翻身农奴。
黄宗江在西藏感触很多,总有一种创作冲动促使他想写点什么,但是一直没有找到突破口。有一天,黄宗江在西藏看一个叫《强巴的生活》的活报剧,它由当地藏族群众自己演出。戏虽然有点粗糙,却非常朴素感人。台上在演戏,台下许多观众都哭了。黄宗江从这个戏里得到启发,也汲取了力量,他决心把已经酝酿了许久的剧本写出来。
回到北京后,黄宗江开始构思剧本,但苦于找不到令人震撼的细节。有一天,他突然看到报纸上有条消息:一个农奴被农奴主砍伤了,解放军立刻用飞机送他到北京抢救。黄宗江被深深地感动了,直觉告诉他这是个好素材,他立即去医院采访。采访过程中,这个觉醒的农奴激动地说了一句话:“我现在的手是人的手,现在的脚是人的脚了!”开始黄宗江并不明白,后来才知道这个农奴入院后,护士细心地把他的手脚洗得干干净净,这在他是生平第一次。黄宗江震撼了,在农奴制下,农奴连自己的手和脚都不是自己的,只有解放了,农奴的手脚才成了自己的手脚。《农奴》就要表达这种变化,旧社会使农奴成了哑巴,新社会让农奴开口说话。
基本线索定下来后,黄宗江前后共写了五稿,光是剧本名字就有《装哑巴传》、《强巴的遭遇》、《铁匠与哑巴》等三四个。最后,才定名为《农奴》。应该说,黄宗江创作的文学剧本为影片的拍摄提供了一个坚实而出色的基础。对话少,文学性强,银幕感强,充分体现了电影的艺术特性。
1962年,时任八一厂厂长陈播正在为筹拍国庆15周年献礼片的事而寝食不安,当他看到《农奴》电影剧本后,大喜过望,赶紧找来因为拍摄《回民支队》而出名的青年导演李俊。陈播高兴地说:“你拍过纪录片《康藏公路》,对西藏比较熟悉。我们商量决定这个片子由你来拍吧,争取成为国庆15周年献礼片。”李俊也被黄宗江的剧本感动了,产生了创作冲动。李俊和黄宗江多次交流想法,最后他们定下《农奴》的影片基调是“于无声处听惊雷”。也就是尽量不让强巴说话,嘴越堵得紧,就越能凸现强巴的性格,说话分量就越重,也越具有震撼力。
李俊导演对将来的影片有了总体感受和把握后,就着手物色摄制组主创人员。李俊选择了韦林玉担任摄影,在拍摄《康藏公路》的时候两人合作就非常愉快,而且韦林玉镜头感极强,有一股拼劲。美工则选定了寇洪烈,李俊觉着寇洪烈不但业务过硬,而且聪明、工作投入,是一个值得期待的合作伙伴。各路人马配备齐整后,1963年2月,《农奴》摄制组正式成立。
由于《农奴》是国庆献礼片,厂里从物质上也给予大力支持,胶卷可以使用当时最先进的东德艾柯发彩色胶卷。但是摄影韦林玉提出采用黑白胶卷,他认为黑白胶卷最能够展示出凝重的基调,而且黑白片有一种历史沉重感。李俊导演经过深思也同意用黑白胶卷,因为他对于平叛之前的西藏有很深的感触,那时的西藏是一个暗无天日的社会,农奴的生活的确是黑色的,农奴的心情也是压抑沉重的,在哑巴的世界里,黑白更符合主人公强巴的个性。李俊导演支持韦林玉的选择,决定要在黑白世界里实现一种美的突破。
第一个进藏拍摄故事片的剧组
摄制组成立后,外景地的选择颇费了一番周折。开始有人提出在避暑山庄拍摄,这样既方便,又节省经费。如果去西藏则危险太大,在号称“世界屋脊”的青藏高原拍电影,高寒缺氧,交通不便,供应困难,而且此前还没有在西藏拍故事片的先例。李俊导演默不做声,只是私下派美工寇洪烈到避暑山庄考察了一番。经过实地考察,寇洪烈觉得避暑山庄与西藏差距太大,西藏的高穹流云、庙宇建筑和风土人情在避暑山庄根本无法实现。寇洪烈是在西藏跌打滚爬过的,对西藏的一草一木都非常熟悉,论证落地有声。李俊也主张将来影片必须符合历史真实,生活细节是绝对不可忽视的。外景地定在西藏,才会让观众感到环境的真实可信。权衡利弊,摄制组党支部决定把西藏作为《农奴》外景地,实地拍摄。
在选择演员的问题上,李俊导演心中有自己的一盘棋。1954年,他曾到过西藏,农奴的苦难是令人震撼的,但是他们依旧那么热情和朴实,这给李俊留下了深刻的印象。他一直想让农奴们以主人公的身份在银幕上诉说自己的悲惨命运,这不仅更有意义,而且农奴演《农奴》更能保持原汁原味的西藏风格。演员出身的黄宗江也主张选用一些藏族演员,他认为农奴出身的演员经过一段时间的培训,进行本色表演应该不成问题。
几个重大问题解决后,1963年3月,《农奴》摄制组兵分三路先到甘肃柳园汇合。月初,制片主任王永国率陈力鄂、李健最先到达柳园。李俊、韦林玉、高九龄、寇洪烈、佟翔天、赵松、流虹等主创人员随后到达。摄制组大队人马则于20日才到达柳园,三路人员集合后,就开始了穿越青藏高原的长途旅程。
开赴西藏的征程非常艰辛,他们要穿越柴达木盆地,翻跃昆仑山、唐古拉高峰,趟过沱沱河,最后才能抵达拉萨。由于沿途人烟稀少,只能在兵站休息,而兵站距离远近不等,开饭也就没了准头,大家经常饥一顿饱一顿。
十几天下来,摄制组吃的都是盐水炖辣白菜,见不到半点肉腥。只有到了五道梁兵站的时候,大家才解了一次馋。那天,大家饥肠辘辘,突然飘来一股香味,几名战士端了几大盘子炖肉放在桌上。摄制组人员胃口大开,一顿狼吞虎咽,他们吃了一生最难忘的炖野马肉。
一路上不仅忍饥挨饿,还要面对高原反应,经常有人因为体检不合格而打道回府。摄制组细木工老苏就是因为体检不合格,只能中途返回北京。在穿越昆仑山的时候,摄影助理陈力鄂高原反应强烈,到了藏北地区越发厉害,全身软弱无力,缺氧严重,视觉模糊重影。见到韦林玉时,竟疑惑地问:“怎么有三个韦林玉跟我说话?”
起用周总理表扬过的藏族演员
1963年4月,几路人马全部会师拉萨,《农奴》的拍摄工作正式开始。摄制组首先和西藏工委宣传部接上头,开始在西藏物色《农奴》演员。
经过一段时间的考察,大家把目光落在西藏话剧团上。团里有一批刚从上海戏剧学院毕业不久的学员,他们的毕业汇报演出剧目《文成公主》还在上海引起轰动,周总理也邀请他们到北京演出。
当时看完演出,总理表扬演员:“你们是高原话剧的种子,要在高原上生根开花。”摄制组得知这一情况大为高兴,马上调看藏族演员的演出。
西藏话剧团团长权玉静非常重视,不几日就为藏族演员排练了三个藏语独幕戏。权玉静是汉族人,待人热情,既能说汉语又能说藏语,对于日后《农奴》的顺利拍摄起了不小的作用。
独幕戏开始了,藏族演员在台上入戏很快,李俊和副导演赵松等人坐在台下看戏。尽管大家听不懂藏语,但是感觉到藏族演员在舞台上生活气息十分浓厚,表演也很自然。尤其是对于藏族的生活习惯和动作,藏族演员表演起来更是格外出色真实。看完藏族演员的独幕剧,大家心中有了数,对藏族演员产生了极大信心。
对于确定男一号强巴的演员,剧组非常谨慎。这个人物是否能够站立起来,关系到整部影片的成败。李俊导演提出,这个演员应该过去曾经是个农奴,不仅外形上要高大、粗犷,而且内心必须含蓄、深沉。大家发现刚刚三十出头的旺堆再合适不过了,他除了没有装过哑巴以外,几乎和强巴的经历完全一样——旺堆的祖辈是拉萨次角林寺庄园的“属民”,他一生下来就成了小农奴。那时各种税收多如牛毛,他的童年记忆是“到年底,粮食、牛羊,几乎所有的东西全部被抵债了,债却越欠越多。”
旺堆的人生中经历过三次逃亡,从领主家的一名农奴逃到寺庙当僧人,再脱掉袈裟在一个农场过市井生活,再逃到内地,他逃离的是如同人间地狱般的农奴制旧西藏。影片中的强巴过着颠沛流离的生活,出家当过喇嘛,旺堆也在色拉寺、哲蚌寺当过喇嘛;强巴是解放军扶他上马,共产党让他开口说话,旺堆也是共产党新社会送他到西藏公学、上海戏剧学院学习,翻身做了主人。从此改变了他的人生轨迹,旺堆从一名农奴变成了国家一级演员,后来又担任了西藏自治区话剧团团长。
旺堆的一切似乎都非常吻合强巴的角色,而且,李俊发现旺堆的平时习作很有深度,那副浑厚的嗓音也富有表现力。唯独有一点李俊导演仍然放心不下,那就是影片中强巴是个装了半辈子哑巴的人,从头至尾只有一句台词,需要用眼睛来说话。单纯用眼睛来表达人物的内心世界,这对于一个表演艺术家来说都有极大的难度,而旺堆只是一个刚刚出道的话剧演员。李俊对旺堆还是有些没底。但一次小品训练彻底打消了他的担忧。
这是一个叫《我的遭遇》的小品习作。演出时,摄制组还特意请了一些藏族群众来当观众,以观察演出效果。旺堆刚上台时,还有一点局促不安,但很快便进入了角色。他把自己的悲惨遭遇和剧中人物的命运融合在一起,燃起了对农奴主的真切的仇恨,台词像出谷的洪水,滔滔奔流。这时,舞台成了旺堆的控诉讲坛,观众都偷偷地擦着泪水。
大家坐在后面仔细地观察着,尽管没有听懂旺堆的藏语,但是旺堆那双满含仇恨、喷吐着火焰的眼睛却传递了一切。李俊导演也被深深感染了,他似乎完全听懂了旺堆的话语。小品演完后,旺堆的感情还是不能平静下来,长久地沉默着,一言不发。李俊正是在旺堆的沉默里看到了影片中的强巴,他心里已经定下调来:“旺堆的眼睛会说话,他就是我们要找的那个演员!”
确定小强巴的演员倒是有些偶然。有一天,李俊导演听说拉萨市业余歌舞团正在排演儿童节目,就赶了过去,看能不能物色到一位小演员。大家看到一个瘦弱的小男孩,在舞台上表演很投入,尤其是眼神非常独特,像饱经辛酸似的。
节目一结束,李俊就走到后台找到那个男孩,用手亲切地摸着他的头问,“孩子啊,叫什么名字?”孩子回答:“我叫旺堆。”李俊心里嘀咕“巧了,我们已经有了一个旺堆,这里又有一个小旺堆。”李俊接着问:“小旺堆,你父母是干什么的啊?”小孩却嘴角一咧,落下泪来。
一打听,才知道小旺堆是个孤儿,生下来没吃过母亲的一口奶,也不知道父亲的模样。他父母跟影片小强巴的父母一样,也是被农奴主折磨而死。幸好有位好心的农奴老奶奶抚养了小旺堆,两人相依为命。可是在小旺堆刚刚会走路的时候,老奶奶也去世了。从此,小旺堆就被农奴主卖来卖去,直到西藏民主改革,他才进了孤儿院。
听了小旺堆的遭遇,大家眼睛湿湿的,心里不是滋味。李俊赶紧给孩子说明情况:“我们是来西藏拍电影的,反映西藏农奴翻身的故事。我们想找一个像你一样受过磨难的小演员。小旺堆,你敢不敢演电影啊?”小旺堆眼睛一眨,“敢!不过电影怎么拍啊?”一句话,逗得大家都笑了。
不久,小旺堆就被定下来扮演童年强巴。事实证明,大家没有看走眼。在拍摄“小强巴偷吃供果”一场戏的时候,小旺堆一天都没有吃东西。导演问:“小旺堆,怎么不吃东西?”小旺堆回答:“叔叔,我怕忘了过去挨饿的滋味。饿着肚子才演得像,吃饱了就演不好了。”李俊非常感动,对小旺堆说:“这可不行,你饭要吃好,戏也要演好才对啊。以后不能饿着演戏,好不好啊。”后来,小旺堆还被送到上海戏剧学院学习表演,圆了他的演员梦。
《农奴》的主要演员敲定后,其他角色是否也选择藏族演员,摄制组征求了西藏工委宣传部的意见,他们建议都用藏族演员。李俊导演也觉得全部选用藏族演员更有意义,因为翻身农奴演《农奴》产生的影响会更大。从拍摄角度上讲,全部选用藏族演员也有利于协调和配合。为了让藏族演员尽快熟悉电影表演,摄制组还在军区第一招待所举办了一个电影基础知识培训班,从电影ABC讲起。经过一段时间的培训,藏族演员很快都进入了状态。
夏衍出面平息剧本之争
为了把影片拍摄得更加真实可信,剧组还组织摄制组全体演员参观访问农奴家庭、贵族庄园。在罗布林卡的仓库里,大家看到了农奴主对待农奴的残忍刑具,有打嘴、割舌、挖眼、剜心、锯腿、断筋等几十种。还有人头、人皮、风干了的人手、人脚,用人大腿骨刻成的花纹佛像,用人头盖骨制成的茶碗,人皮蒙成的手鼓等,看后令人毛骨悚然。农奴主不但从肉体上任意割杀农奴,从精神上也严格控制农奴。据说,在旧西藏铁匠不能用别人的碗喝水,不能用人家的锅做饭,不能踏入别人家的门。甚至在阳光下,铁匠也不能把自己的影子和别人的影子重叠起来,否则会使别人“倒霉”。通过参观和深入生活,摄制组获得了许多感性认识,对于把握《农奴》的情感基调起到了至关重要的作用。
摄制组不仅从氛围环境上追求真实感,对于道具服装也要求极为严格。很多服装、道具都是原件,摄制组还把服装道具摆出来邀请当地藏民参观指点,力求接近历史原貌。有时为了一件服装,大家满街去找,摄制组细节工作做得非常到位。一旦发现有人穿的衣服符合摄制组的要求,就派人尾随其到家中,用新的土布服装换人家的旧服装。有时换下来的服装实在太脏了,而且还有很多虱子,大家就在院子里架一口大锅,烧开水煮旧衣服,消毒处理后再让演员穿。
正当大家摩拳擦掌,准备大干一场的时候,摄制组与编剧黄宗江在导演分镜头剧本上发生了争执。导演分镜头剧本寄回八一厂,黄宗江看后非常不满意,觉得导演分镜头剧本对电影文学剧本改动太大。立即给李俊导演写了一封信,探讨分镜头剧本问题。黄宗江也是一个急性子,还约上副厂长王牧一起飞到拉萨商量剧本问题。黄宗江认为分镜头剧本与电影文学剧本存在差距,应该照原文学剧本拍摄。李俊只有一句话:“导演分镜头剧本不是我自己的东西,这是整个摄制组讨论的结果,你能说服摄制组,我就改。”
摄制组和编剧互不相让,工作进入僵持状态。副厂长王牧出了一招,把分镜头剧本和文学剧本交给权威人士定夺。不久,两个剧本交到了夏衍手中。夏衍非常认真,蝇头小楷密密麻麻批了不少文字。最后,夏衍说了一句话,导演分镜头剧本比电影文学剧本提高了一步,再进一步修改润色一下可以按照导演分镜头剧本拍摄。夏衍这个带有倾向性的建议,平息了这场剧本之争。
不久,《农奴》第一个分镜头在拉萨的聂当开拍。当时,国家还处于困难时期,剧组的生活很清贫,但大家对待工作却毫不含糊。在拍摄拉萨河边断崖峰顶外景戏的时候,李俊导演顾不得初春的河水刺入骨髓,干脆挽起裤腿站在水中指挥。工作人员还要爬上3800米高的陡坡。山路布满细碎沙石,非常难走。大家只能像螃蟹一样走“之”字形,爬到山顶已是气喘吁吁了。
当然,摄制组在拍摄期间,体验到的不仅仅是艰辛与劳累,也分享到了西藏独特的风土人情。摄制组所在的西藏军区第一招待所在拉萨河北岸,环境十分宁静。清晨,雾气笼罩着拉萨河,像一层白纱飘然其上,意境非常别致。大家可以到河边跑跑步,呼吸一下新鲜空气,大胆的年轻人还向拉萨河发起挑战。摄影助理陈力鄂和制片吴升远有一天来了兴致,要横渡拉萨河,大家站在岸边给他们助威加油。陈力鄂和吴升远走近深水区时,水已没过腰际,冰冷刺骨,他们开始全身发抖。年轻人火气旺盛,不肯回头。李俊导演见状大喊:“你们回来吧,身体要紧!”大家也都跟着喊起来。两个人只好掉头上岸,约好天暖时再来征服拉萨河。
在西藏,大家还学会了喝酥油茶。刚开始的时候,摄制组有些工作人员受不了酥油的膻腥味。一段时间后,大家发现坚持喝酥油茶与不喝茶,身体发生了明显差别,前者身体壮实,精神充沛,后者则体力不支,萎靡不振。最后,摄制组所有人员都学会喝酥油茶,并喜欢上了酥油茶。
摄制组尊重当地人民的宗教信仰,影片很有分寸地把握了《农奴》中的宗教内容,慎重地构思每一个镜头,如老奶奶手握“护身符”却依旧死在河水中,更顿喇嘛因塑佛像而失明等情节,都力求符合西藏的风俗习惯。
邓小平说:“拍得不错,给你一颗烟抽。”
1964年10月1日前夕,《农奴》作为建国15周年献礼片隆重上映,在全国轰动一时,观众好评如潮。有的观众竟连续看了四次。夏衍给予《农奴》高度评价它“不仅在题材内容上,而且在整体艺术水平方面也有了很大的提高。”中国影协主席蔡楚生看完《农奴》后则对强巴的表演大加赞赏,他说:“哎呀,强巴的表演真深刻,深得没有底了。”
今年77岁的旺堆已经退休,他至今还常常念叨当年那些辉煌的日子,他说:“我的一生有三个重大转折,参加革命工作是第一个转折;到上海戏剧学院读书是第二次转折;演《农奴》是第三次转折。《农奴》使我一夜成名,我以后也塑造过许多性格各异的人物形象,但没有一个比得上强巴在我心目中的分量。”
国庆节,《农奴》摄制组被邀请到天安门观礼。长安街上用一辆卡车扎起《农奴》花车,上面有一个强巴的塑像,彩车过时响起阵阵掌声。周总理亲自接见了旺堆,他握住旺堆的手说:“你演得不错,你们以后每年都要来一趟北京,要带来更好的作品。”后来,总理还把影片带到万隆亚非会议上去放映。当年,旺堆和黄宗江随中国电影代表团参加印尼雅加达亚非电影节,陈毅外长亲自选定《农奴》作为电影节的招待影片。各国人民都非常关心西藏翻身农奴的生活,影片在国际上产生了很大影响。
有一天,李俊导演正在下班回家的路上,副厂长王牧追上他说:“中央首长要调看《农奴》,你去汇报一下吧。”李俊匆匆赶到中南海,邓小平、杨尚昆等中央领导都已经坐在沙发上了。邓小平指了指身后的一个座位说:“你就是李俊吗?坐到这里吧。”李俊就坐在邓小平、杨尚昆身后中间那个座上。邓小平抽着烟,认真地看着影片,影片放完后他说:“拍得不错嘛。你抽烟吗,给你一颗烟抽。今晚上我们还有重要会议就不留你吃饭了。”杨尚昆也说拍得不错。李俊只记得邓小平给他的那颗烟特别长,回家的路上,他一点也没觉得饿,抽着一支烟就回来了。
电影《农奴》用真实感人的艺术形象,深刻地揭露了旧西藏农奴制度的本质,在中国电影艺术史上占有独特的地位。影片中人物对话极少,主要靠画面和音乐来说话,造型及画面极富雕塑感。李俊导演追求的“于无声处听惊雷”的艺术手法,在观众中产生了强烈的艺术感染力。
直到20世纪80年代,《农奴》还作为重要电影样本被专家学者解读分析,其拍摄手法也被新的导演不断学习。周晓文导演曾说过,他最喜欢的中国影片只有一部,那就是《农奴》。
中国人没有忘记《农奴》,世界也没有忘记《农奴》。1981年,《农奴》捧得马尼拉国际电影节金鹰大奖。1994年,《农奴》获国家民委颁发的少数民族“腾龙奖”纪念奖。
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